探索中国艺术的现代性：从弗朗索瓦•于连到迈克尔•苏立文的西方视角

在“视觉现代性”的反思和重建过程中，中国艺术一直以其独特的观看和表示机制的方式成为西方的“其他”，这吸引了美学，艺术史学者和视觉文化评论家的注意。从法国学者弗朗索瓦·朱利安（FrançoisJulien），美国艺术史学家高汉（Gao Juhan）到英国艺术史学家沙利文（Sullivan）和科尔里奇（Coleridge），史术学家和中国艺术史学者对这种现代的主题做出了明确或隐含的回应。其中，英国牛津大学的教授迈克尔·沙利文（Michael Sullivan，1916-2013）是非常杰出的教授。自从1940年第二次世界大战期间与国际红十字会工作并在西中国联合大学博物馆（Sichuan University Museum）工作以来，沙利文将他的一生致力于研究和传播中国艺术，并被称为“艺术领域的20世纪马可·波罗”和“西方第一个系统地在20世纪进行现代中国艺术的人”。为了了解沙利文关于中国艺术史的研究的学术贡献，不足以满足艺术交流，文字梳理，甚至是艺术收藏的组织和研究。在现代西方视觉艺术研究的宏观环境中检查它很重要。只有与世界艺术历史上“视觉现代性”的深度反思和重建有关的深度问题有关，才能清楚地揭示迈克尔·沙利文（Michael Sullivan）的学术价值和贡献。

1。当代视觉艺术状态：无目光观看

无论我们是确定沙利文的学术成就还是其他海外中国艺术史学家，还是重建中国传统的绘画和视觉概念的历史，我们的观点不应限于历史事实和图像事实。在人类文化的历史中，艺术史的历史事实是一回事，而艺术图像和艺术史的含义是另一种。图像文本和艺术历史的含义不是客观的事实。相反，我们必须根据对艺术创造和感知机制的当前状态的反思来表达艺术品和图像文本的“含义”或“含义”。对抗。正如德国当代的诠释学家加达默（Gadamer）的“期望地平线”理论所揭示的那样，所有对艺术史的解释都具有“远见”，这与当前的观点密切相关，这限制了史科医师对中国艺术史的观察观点。和话语的语气。

自19世纪中叶以来，西方现代艺术历史一直在寻求突破。从印象派到后印象派，从象征主义，表现主义到超现实主义，从立体主义，抽象主义到后现代主义……现代西方艺术历史上的各种学校在传统艺术中的各种学校从不同的方面取得了突破，尽管它们似乎很复杂且复杂。 ，令人眼花azz乱，但实际上它们具有相同的基本方向：抵抗和摆脱形而上学的观看方式和视觉系统的方式，以主导和主导传统西方艺术的历史。根据著名的美国艺术理论家乔纳森·克雷（Jonathan Crary）的摘要，这是一种源自西方的特定“观察者的技术”，它从根本上控制了西方现代艺术的叛逆精神和发展趋势。 ①受到福柯的“知识考古学”的影响，克拉里致力于在绘画艺术领域进行“视觉考古学”。在他看来，在19世纪初期，福柯所说的“智力”视觉破裂和革命发生在西方世界的观众中，这从根本上影响了西方艺术的发展轨迹。从“摄像机掩盖”模式到“立体镜”模式，西方艺术已经为视觉主题做好了准备并创建了一对“现代眼睛”。作为视觉文化的尖端思想家，克莱里不仅从观察技术创新的角度探讨了现代视觉主题的生理学，心理学和代表方法的革命（从“摄像机掩盖”到光学设备，例如透视镜，摄像机和摄像机）它也突破了纯粹的技术研究，并从多个层次和角度讨论了科学和技术创新，包括资本主义经济的出现，现代社会关系和权力关系的变化以及西方纪念哲学的形成。 。与我们的话题相关的不是克莱里（Clary）从哲学概念，审美经验和视觉文化等许多层面中进行“视觉考古学”的方式，也没有从技术实证主义的角度来解释光学设备和摄影的空间。安装如何从物理视觉工具和技术演变为全新的生理知识和“视觉光学”话语，但由于他揭示了传统的西方艺术与现代艺术之间的根本性突破：早在1870年代现代绘画的诞生就，一种基于查看方法和视觉机制的抽象视觉模式已经遇到了重大危机和挑战。克莱里（Clary）认为，基于摄像机的镜头设备的传统代表性观点或图案观看实际上已经被不同的力量机制和话语形式抛弃和废除，早在19世纪的上半叶。

克莱里（Clary）的研究将20世纪艺术的历史融合到了视觉现代性反思的整体背景下，这也是沙利文（Sullivan）关于中国艺术史研究的最重要的话语背景。在“单词和对象”的开幕章中，福柯引用了博尔赫斯对“某个中国百科全书”（据说是源自“ Yongle dadian”）对动物的分类，表明中国长期以来拥有完全不同的西方“知识”。基于“知识考古学”的相同原则，东方长期以来的绘画实践也被中国艺术史的西方学者理解为与西方刻板印象不同的“东方目光”。这种“东方视觉”主要与三个方面的传统西方艺术的视觉系统和观看方法区分开。首先，从视觉机器和观察技术的角度来看，从克拉里奥（Clary）到维利奥（Virilio），现代西方视觉文化科学家透露，传统的西方形而上学建模的观察的基本特征在于单一观点和固定观点的可重复性原则。 。其次，从经验现象和视觉主题的观众角度来看，传统的西方建模观看方法具有“主题睡眠”的局限性和缺点。技术假肢替换了真实的眼睛：观察者的身体是隐藏的，并且观看的生命器官（即“眼”）被镜头所取代。同时，观察者受试者被简化为一个无身份的原子体，这显然与资本主义的个人话语和主题构建密切相关。第三，从时间意识的角度来看，传统的西方摄像头掩盖方法具有严格的时间状态。基于观察者技术的瞬时成像原理，随着观察主题的本质的生命持续时间过程在透视空间中完全消失了。 Merleau-Ponty所谓的“知识身体领域”和Deleuze所谓的“时间交织”完全在这里。找不到它。

不仅如此，沙利文（Sullivan）在研究和追踪中国艺术史上不懈地追求的“东方愿景”和观察的原则也对我们所生活的视觉文化时代也有影响，随着图像时代的出现，我们正处于一个全面和多方面的视觉文化转变的时代的气氛和现实。在我们的生活环境中，图像溢出，视觉信息从各个方向咆哮。每日经验告诉我们，现代人每天醒来并睁开眼睛时都会被媒体图像所包围。这些图像来自各种视觉设备和射击工具：相机，复印机，摄像机，手机，相机，电影，电视，互联网，iPad ...正如Clary分析，技术从来都不是客观的和中性的。它是图案观看方法和视觉机制的化身。它不仅作为物质视觉设备生产，而且具有富有成效的性质 - 它无休止地参与图像的生产和繁殖。同时，在视觉过渡时代，数字技术和图像设备也召唤并塑造了新时代的视觉主​​题和图像自我：每个主题都有一双贪婪的眼睛，不断地搜寻，并期待着愿景每一刻。刺激和观看的乐趣。在这样一个时代，我们的视觉系统最大的问题实际上是“无眼观察”。从各种视觉设备产生了隐形图案观看。结果是我们一直在看着，但是我们看到的是同一件事，没有个性。换句话说，我们实际上一无所获 - 因为我们的观看最初是源于西方传统。对摄像机的图案观看。

自20世纪中叶以来，认知科学的兴起引起了视觉艺术和视觉文化的新理论趋势：朝着“体现认知”迈进。从认知艺术的角度来看，沙利文和其他西方罪科医生对中国艺术史的研究最大的学术价值在于他们发现了“东方目光”，这实质上是基于观看和观察数千年的方式。绘画练习。机制是一种“体现观看”的传统，与对西方视角的刻板观念不同。

两种体现的见解：中国艺术是东方“视觉认知”的一种方法

沙利文在他的《中国艺术的历史》一书中，深入讨论了中国绘画的特征，从角度和空间限制方面。他的注意力具有诠释学的愿景和意图，以反思对传统西方视角的抽象观察。

沙利文（Sullivan）使用“多点透视”来总结和解释视觉风格 - 在五个朝代和北方歌曲朝代中，在中国传统绘画中体现的“体现观看”。 “我曾经引用了沉库的“ Mengxi bi tan”，以清楚地解释了中文绘画中多点透视方法背后的态度。这种方法使我们能够探索自然，并发现山谷中到处都是生动的美。画家不希望我们一眼看到这样的全景景观。到达太空的时间，形成了一个四维的统一，这是西方艺术之前从未尝试过的。” ②不管在10世纪活跃的Jing Hao。 ，李郑，东元，朱恩（Ju ran）和范·库恩（Fan Kuan），徐登山（Xu Daoning）和扬·旺格（Yan Wengui）活跃于11世纪，沙利文（Sullivan）都使用简洁而精确的语言来揭示其代表性作品的感知方法和观察观点。特别是对于“长期卷轴”，是一种独特的中国绘画风格，沙利文作为代表进行了一项关键分析：“沿着河沿河”的代表：“画家展示了他对房屋，商店，商店，酒店，船只的理解除了各种身份的人，对行人的百科全书知识几乎是电影的。从阴影和远程角度来看，在12世纪之前的中国绘画中没有其他例子。” （同上。“中国艺术史”，第196页。）沙利文的观察非常热衷。他在张Zeduan的“沿着河沿河”中发现了多样性，其中包括传统景观绘画的“多点透视”和更现实的“阴影和距离观点”。

沙利文在这里讨论的“长卷轴”，也称为“图片滚动”，“水平滚动”，“手卷轴”或“滚动”，是中国传统绘画的最具代表性的形式之一。它不被悬挂或张贴在公共场所或固定位置，而仅在随机，特定和有限的时间和空间中以小规模显示。观看的特征是流动性，也就是说，在拉伸（展开）时，上一节在阅读后消失了，而作品很少同时散布。与西方油画相比，观看中国“手卷轴”的方式具有强大的“体现”功能，同时呈现出独特的文化属性和当代价值。

首先，传统的中国手工卷轴绘画形式与西方绘画的存在方式完全不同。它们以“体现存在”的形式出现在特定的感知领域。任何艺术品的存在都不能与特定时间的特异性分开。特征和因素（例如环境，时机和目的）将中国传统的手持艺术形式与固定空间中西方绘画的公开介绍区分开来。传统中国绘画卷轴的收藏和欣赏是在私人场所进行的。同时，手持卷轴的呈现时间是非限制性和未编程的。在观看距离方面，中国卷轴与西方画的不同，其特征是紧邻和运动感。用罗斯金（Ruskin）的话来说，这是“可移植性的艺术”。中国手卷绘画的体现性质使它们与展示位置的西方画和教堂，宫殿和美术馆的固定观看距离区分开。西方视觉理论家理查德·格雷戈里（Richard Gregory）提出的视觉认知理论称为“标准范式”。它解释了基于光学原理的基本原理：视网膜上将出现不同形状的对象。投影相同的图像。他发现，眼睛的视网膜上的图像与要查看的物体之间存在一对一的匹配关系。在西方艺术的历史中，格雷戈里对应于自复兴以来在传统西方艺术中体现的代表观念原则。相比之下，詹姆斯·J·吉布森（James J. Gibson）（1904-1979）的空间感知理论为我们提供了理解中国艺术代表的“东方注视”的科学基础。他将视觉认知从标准模型移动到“体现”范式。吉布森（Gibson）的环境光阵列概念分析了人类观看与身体，位置和空间之间的特定关系。通过分解收敛点的光排列，吉布森提出视觉认知来自环境光学阵列。人类的视力从根本上说，认知处理的结果不是由抽象模式决定的，而是由环境中对象反映的光。 “体现的观看”为我们对沙利文对中国艺术史的研究的理解提供了更具说服力的理论基础。

其次，就特定的显示过程而言，手工滚动的存在与某些艺术品的所有者和运营商密切相关。同时，手工滚动的显示效果与一个人的整个身体运动（包括手，眼睛，脚等）集成在一起。这是滚动的思想，身体，形象和物质载体交织的结果。在中国绘画的历史中，每个时代的手工卷轴的材料，结构和形状都在不断变化。自北部歌曲王朝以来，手卷轴的结构可以从右到左分为四个部分：“ tiantou”，“简介”，“绘画心”和“末端纸”。就材料而言，锦缎或丝绸通常用于标题，其余的米纸通常用于米纸（即头部，心脏和尾纸）。北方歌曲王朝的王Ximeng的“数千英里的河流和山脉”的结构非常有代表性。它由引言，前水壁，绘画的核心，后水壁和末端纸组成。这幅画的中心长51.5厘米，宽1191.5厘米，描绘了一个连续的无尽的山峰和山脉，必须通过一只手放松，另一只手的卷发，和谐的运动来连续呈现巨大的河流和湖泊整个身体。除了通过手和身体伸展图片外，手工滚动作品（例如“千里分的河流和山脉”）还需要依靠观众的思想和认知，生活经验和生活经验，以表现出丰富的文化内涵和艺术价值。

第三，在查看长卷轴的过程中，实施例反映在“流动观看和视觉堆积”中。在观看过程中，我们对手工滚动的视觉感知将在时间维度慢慢展开。与现代视觉文化的广泛观看方法不同，传统的中国绘画只能部分在物理存在的牵引力下部分出现。正如沙利文（Sullivan）分析的那样，张Zeduan的“沿着河沿河”的“沿河”提供了对比安吉（Bianjing）城市空间和社交生活的总体描绘。图片上的大量角色，动物，船，房屋，房屋，桥梁，塔楼等都是通过分散的视角代表的，只有凝视的目光才能意识到现在，过去和未来的时间表被重新组织并合并为在观看过程中特定的体现时刻。在这样一个体现的观看过程中，视觉感知，感知注册和视觉记忆将逐渐从部分到整体累积并叠加一部分。从固定的角度来看，这种观点不是展开的，而是一个丰富而丰富的观点。观看的不断变化。基于这些见解，沙利文得出了结论：“中国绘画的构图与欧洲绘画不同，欧洲绘画受框架的限制，不受悬挂的四堵墙的限制。相反，是否它是否包含对象，有空间的扩展。

沙利文（Sullivan）对中国艺术史的研究特别强调了对西方传统的非体积，定型观念的反思。在“永恒的象征：中国景观绘画的艺术”第7章中的“ 20世纪景观绘画”部分中，沙利文真诚地写道：“对于传播西方文化的公民，我们需要与富人在一起。想象中的同情，试图将自己置于现代中国艺术家职位的鞋子上，试图想象西方人的社会价值观，西方人对世界和自然的态度，以及西方人表达自己的各种方式，使自己动摇基金会在中国传统上，直到我们开始怀疑自己和西方传统文化的有效性，直到性行为为止。” shere，沙利文（Sullivan）展示了他的基本意图。西方：“西方人从自己的直接观察和经验开始，从外部探索，他们的思维方式是通过对每个人的理解。对个人的积累理解发现了整体含义。在包括所有东方人的思维方式，包括所有东方人，都是通过他掌握了整个直觉的方式，与西方人那样做麻烦的人。二十世纪中国的艺术和艺术家”沙利文也从“东方角度”看了看。 “中国20世纪艺术革命的最深刻含义不是采用新媒体和新风格，也不是从风格化变为现实主义的变化，而是在质疑和许多人完全放弃 - 中国的传统信仰时。 ：也就是说，艺术的主要目的是表达人与人与自然之间的和谐的概念； 5这表明，中国艺术历史从传统变成现代性的转变实际上采取了质疑和放弃自己的观看传统并朝西方移动的道路。标准化的道路”凝视”。到这种“质疑和遗弃”的时候，“重新提出了问题和遗弃”，沙利文再也看不到中国艺术更具创意作品的出现了 - “第一个在20日系统地介绍现代中国艺术的西方人世纪“ 2013年，《时代》中不断变化的书的页面被隐藏成一个由历史人物组成的世界...

结论

以上分析表明，从比较艺术的角度来看，迈克尔·沙利文（Michael Sullivan）将中国艺术作为一种“方法”，目的是探索与传统的西方观看方式不同的新道路。利用当代对视觉文化研究的理解的术语，这种“东方目光”与西方代表性的角度不同，完全是“体现的观看”。在当代艺术实践中，我们经常发现“东方目光”的回归和“体现观看”的浪潮的现象，这些浪潮长期以来一直凝结为海外中国艺术史的学术研究，例如沙利文，例如沙利文作为一种话语形式。艺术历史叙事。在文字中。

注意：本文由中央大学的基本研究基金资助。

笔记：

①乔纳森·克里（Jonathan Crary），《观察者的技术》，由凯·佩尼（Cai Peijun）翻译，东中国师范大学出版社，第一版，2017年5月，第30至70页。

②迈克尔·沙利文（Michael Sullivan），《中国艺术的历史》，由Xu Jian翻译，上海人民出版社，第一版，2014年4月，第191至192页。

③迈克尔·沙利文（Michael Sullivan），“长山和河流：中国景观绘画的艺术”，由洪扎伊（Hong Zai）新翻译，上海绘画和书法出版社，第一版，2015年8月，第156页。

④迈克尔·沙利文（Michael Sullivan），“东方和西方的会议”，由赵小（Zhao Xiao）翻译，上海人民出版社，第一版，2014年10月，第294页。

⑤迈克尔·沙利文（Michael Sullivan），《 20世纪的中国艺术与艺术家》，由陈·威伊（Chen Weihe）和Qian Gangnan翻译，上海人民出版社，第一版，2013年5月，第63页。

作者：Zhi Yu（文学博士学位，四川大学艺术学院现任教授兼博士主管，牛津大学访问学者，教育部新世纪杰出人才）

原始文章发表在2018年4月4日的《当代艺术》中